-"Haz que aparezca lo que sin ti quizá nunca se vería."
-"Tu película no está hecha para pasear los ojos, sino para penetrar en ella y ser absorbido por entero".
-"¿De dónde parto?¿Del objeto que quiero expresar?¿De la sensación?¿Parto dos veces?"
-"No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia."
-"Prefiere lo que te sopla la intuición a lo que has hecho y rehecho diez veces en tu cabeza."
-"Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes)"
-"Formas que parecen ideas. Considerarlas verdaderas ideas"
-"Siempre la misma alegría, el mismo asombro ante la nueva significación de una imagen que acabo de cambiar de lugar".
-"La belleza de tu película no residirá en las imágenes (tarjetapostalismo) sino en lo inefable que ellas ponen de manifiesto."
-"Las ideas, esconderlas, pero de manera que se las encuentre. La más importante será la más oculta".
-"Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti".
-"Provocar lo inesperado. Esperarlo."
(algunos fragmentos de "Notas sobre el cinematógrafo", Robert Bresson, 1975)
::
http://fba.unlp.edu.ar/realizacion/textos/BRESSON.PDF
~
13/11/11
Crónica de Anna Magdalena Bach (1967) Jean-Marie Straub
Crónica de Anna Magdalena Bach (1967) Jean-Marie Straub.
Una obra de sublime sencillez que se desarrolla con un ascetismo sutil y a la vez grandioso. La mesura en la composición, la estructura casi carente de artificios cinematográficos, mínimo montaje, planos-secuencia de considerable duración e intensidad, y por supuesto la maravillosa música de Bach, ¡que Dios tenga en los cielos!, hacen de esta película una obra maestra del mejor minimalismo, el minimalismo esencial que prescinde de lo superfluo y se deja llevar por la pureza del río que fluye. La precisión de la mirada de Straub, dota además al film de lecturas incluso marxistas, más allá de la pura delicia y la lección de cine que significa esta obra.
>
(Este film es difícil de encontrar todavía, pero les recuerdo la generosidad de la red en los enjambres compartidos del P2P y el magnífico PdB, aunque al fin ha sido editada en DVD).
~
Una obra de sublime sencillez que se desarrolla con un ascetismo sutil y a la vez grandioso. La mesura en la composición, la estructura casi carente de artificios cinematográficos, mínimo montaje, planos-secuencia de considerable duración e intensidad, y por supuesto la maravillosa música de Bach, ¡que Dios tenga en los cielos!, hacen de esta película una obra maestra del mejor minimalismo, el minimalismo esencial que prescinde de lo superfluo y se deja llevar por la pureza del río que fluye. La precisión de la mirada de Straub, dota además al film de lecturas incluso marxistas, más allá de la pura delicia y la lección de cine que significa esta obra.
>
(Este film es difícil de encontrar todavía, pero les recuerdo la generosidad de la red en los enjambres compartidos del P2P y el magnífico PdB, aunque al fin ha sido editada en DVD).
~
7/11/11
teorías de cine
dejo algunas notas sobre un libro que aborda algunas de las principales teorías de cine históricas... són sólo unos apuntes a vuelapluma...
Teorías de cine, por Alejandro Montiel (Montesinos, 1992)
-
la ociosa aristocracia rusa y el alegre rey Alfonso XIII, precediendo a tantos hombres solitarios del futuro, se convirtieron en precoces y asiduos consumidores del primitivo cine pornográfico
-
"Agradézcamelo, joven. Mi invento no está en venta; para usted sería la ruina. Puede explotarse durante algún tiempo como curiosidad científica, aparte de eso no tiene ningún porvenir". (Uno de los padres del invento, Louis Lumiere al director George Melies)
-
la muerte dejará de ser absoluta (diario parisino "La poste", 30-12-1895)
-
"No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso". (Máximo Gorki, 1896)
-
Formalistas: Munsterber, Eisenstein, Balazs, Arnheim...
Realistas: Kracauer, Bazin...
-
1907 Filosofía del cine, Giovanni Papini
1907 Cinematografía cerebral, Edmundo De Amicis
-
PIONEROS
-
_Riciotto Canudo
1911 Manifiesto de las siete artes
"un arte de síntesis total"
"captar los ritmos de la luz"
"fijar todo lo efímero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia estética"
-
algunos manifiestos
1916 La cinematografía futurista, Marinetti
1919 Nosotros, Dziga Vertov
1922 Manifiesto del excentricismo, Kozintsev y otros
1930 Manifiesto surrealista a propósito de La edad de oro
-
_Antonin Artaud, artículo "Brujería y cine"
"el cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación"
"utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir contra su fin más profundo"
"Si el cine no está hecho para traducir sueños o todo aquello que en la vida despierta emparenta con los sueños, no existe. Nada le diferencia del teatro. Pero el cine, lenguaje directo y rápido, no tiene necesidad de una cierta lógica lenta y pesada para vivir y prosperar. El cine se acercará cada vez más a lo fantástico que cada vez se advierte más claramente que es en realidad todo lo real, o no vivirá".
-
_Abel Gance
1927 ¡Ha llegado el tiempo de la imagen!
el movimiento como lo específico del cine
"la vida en la pantalla es más bella que la propia vida"
:::
_Hugo Münsterberg, el primer teórico del cine
1916 The photoplay: a psycological study
-entronca con la idealista concepción kantiana
-el cine es posible porque convierte los objetos naturales en objetos de contemplación y porque aísla al espectador frente a una experiencia estética cerrada, completa y autónoma
-el cine es un fenómeno mental y la película existe en la mente del espectador, responsable de que cobre sentido
-en el teatro la boca del escenario es más ancha que el fondo; en el cine el plano visual más cercano es el más estrecho y se expande hacia el fondo, reproduce el prisma visual del ojo humano
-mecanismos de identificación y proyección
-identificación: solidaridad con los sentimientos del personaje
-proyección: incorporar emociones propias a la historia
-no debe preocupar la violencia o lascivia de un film porque se vive de manera estética y no se confunde con la realidad al volver a la vida cotidiana
:::
_Rudof Arnheim, consagración del cine como arte
1932 Film as a art
-el cine produce una ilusión imperfecta de la realidad, no una reproducción mecánica
-la parcial irrealidad permite el montaje, cambios de lugar, punto de vista...
-el cine convierte las limitaciones técnicas en virtudes estéticas
-hay diferencias entre la vida y el cine: proyección de objetos tridimensionales en superficie bidimensional, reducción de la sensación de profundidad, modificaciones por la iluminación y falta de color, el encuadre y la distancia de la cámara al objeto, el montaje altera la relación del contínuo espacio-tiempo, y la ausencia de otros sentidos
-los éxitos de taquilla dependen más de lo que se muestra que si se muestra artísticamente
-los perfeccionamientos de la técnica obrarán en contra del potencial artístico del cine (sonido sincronizado, color...)
:::
_S.M. Eisenstein
1923 El montaje de atracciones
-artificiosidad de la imagen en movimiento
-sonido, color... fueron para Eisenstein contrapuntos de la imagen en vez de serviles redundancias para proveer la ilusión de realidad hollywoodiense
-arrastrar al público desde la imagen a la emoción y de ésta a la tesis final (cine intelectual)
-métodos de montaje: métrico, rítmico, tonal, armónico, intelectual
:::
_Bela Balazs
1924 El hombre visible o la cultura cinematográfica
1930 El espíritu del cine
1949 El film. Evolución y esencia de un arte nuevo
-toda elección del punto de vista implica un punto de vista moral, una realidad interpretada, manipulación creativa
-el cine nos ha devuelto la imagen, el espíritu visible se había transformado en espíritu legible
-"la correspondencia visual directa del alma hecha forma. El hombre fue de nuevo visible" (Marshall Mc Luhan retomó esta teoría)
-"¿No es siempre el sibarita un buen catador y un conocedor?
-"el conocimiento redobla el placer"
-"la transformación histórica y decisiva, desde el punto de vista de la filosofía del arte, consiste en que el film no sólo mostró otras cosas, sino que lo hizo de otra manera, sustrajo constantemente la conciencia del espectador, eliminando la distancia interior que hasta entonces pertenecía a la esencia de la experiencia estética"
-"la cámara arrastra nuestra mirada" (...) "Todo lo ves bajo su ángulo, no tienes una posición propia"
-lo específico del cine es la ubicuidad integrada en el interior de la imagen, con el poderoso efecto de identificación que conlleva
-el film no crea formas originales sino que explica mediante el encuadre las formas existentes de la realidad
:::
FUNDADORES
-
André Bazin
1945 Ontología de la imagen fotográfica
1951 Cahiers du cinema
1959 ¿Qué es el cine?
-el poder de la imagen para revelar la epifanía de la realidad
-la película además de ventana abierta al misterio ambiguo de la realidad es un artificio en manos de un autor, y los mejores no obran a priori con una conciencia clara de lo que quieren expresar sino que exploran, tantean ese sentido oculto de la realidad que sólo la cámara puede revelar
-el cineasta trabaja en los trazos impuros del celuloide por la realidad en vez de con una cartilla de recursos (Arnheim), metáforas ingeniosas (Eisenstein). Admiración por los documentales científicos y aversión por lo simbólico
-en la pintura y el teatro la representación sucede dentro del marco (imágenes centrípetas); en el cine se muestra un trozo de la realidad, generando una interacción con el fuera de campo (imágenes centrífugas)
-concede importancia a los azares de la naturaleza, al plano-secuencia y la profundidad de campo, que respetan el fluir espacio-tiempo de nuestra realidad perceptiva
-aboga por un estilo sin estilo, neutralidad, cine de la transparencia
-montaje no puede utilizarse más que dentro de unos límites precisos
-hay directores que creen en la imagen (Eisenstein, Gance) y directores que creen en la realidad (Murnau, Stroheim, Flaherty
-preconizó un cine impurto, adaptaciones literarias y voz en off
:::
_Edgar Morin
1956 El cine o el hombre imaginario
El cine tiene una cualidad tal que un objeto está presente mientras está ausente.
El mito universal del doble y el retorno hacia las afinidades ancestrales de la sensibilidad.
El cine se convierte en apóstol del animismo porque la percepción fílmica es parecida a la mágica.
El tiempo en el cine es tiempo psicológico, subjetivo, afectivo, y el presente, el pasado y el futuro se hallan confundidos.
El espacio: ubicuidad, trascendiendo la unidad de lugar el cine presenta un universo fluido que unido al encanto de la imagen provoca una fascinación por afinidad con el espíritu humano
Nuestras necesidades, aspiraciones, deseos, obsesiones, temores, se proyectan no sólo en el vacío sino sobre todas las cosas y los seres
-proyección
Automorfismo: a alguien le atribuimos lo que somos
Antropomorfismo: atribuimos a cosas y seres rasgos humanos
Desdoblamiento: visión alucinatoria en la que aparece nuestro aspecto corporal
-identificación: absorver el mundo (cosmomorfismo)
Los deliquios sentimentales que se alimentan de lo imaginario son herederos de un pensamiento mágico históricamente situado en los orígenes del hombre (como el amor)
En el cine la identificación y proyección habitual en la vida cotidiana se intensifica por la ausencia de participación práctica propia de la experiencia estética y esto intensifica la participación afectiva, además la pasividad del espectador le coloca en una situación regresiva infantilizada. El sentimentalismo se desata como consecuencia de la impotencia.
Estado semihipnótico del cine favorecido por la oscuridad, la comodidad de la butaca y el aislamiento del grupo.
Las técnicas del cine son provocaciones, aceleraciones e intensificaciones de la proyección-identificación.
Todos los recursos intentan colorar la emoción del público, sobre todo el trazo grueso de la música.
Tiende a integrar el flujo del film en el flujo psíquico del espectador (identificaciones y proyecciones-identificaciones polimorfas, identificarnos con personajes, paisajes, objetos, con el universo del film)
La visión mágica no turba la visión práctica en los primitivos, la civilización anímica interioriza la visión, la convierte en algo impreciso, afectivo y borroso.
-contra el imperio de las proyecciones identificaciones, el cine convertido en recurso para satisfacer las necesidades no logradas en la vida práctica
La imagen está separada de la vida práctica (conciencia estética)
-visión estética, conciencia desdoblada, participante y escéptica
-actitud estética, conjunción de saber racional y participación subjetiva
A través de la participación se alcanza el entendimiento
Fase mágica (Melies), fase sentimental (Griffith), cima dialéctica (Eisenstein)
-Un lenguaje del film lento o rápido no se entiende.
El cine atestigua, afín al espíritu humano, que somos seres materiales e imaginarios, semiimaginarios, y es espectador se emplaza como un dios ante su creación, una creación inmanente con la que se confunde, pero que al mismo tiempo trasciende y juzga, poderoso e impotente: un dios que puede visualizar sus sueños pero no puede alcanzarlos.
:::
_Krakauer
1960 Teoría del film
Gran afinidad entre el cine y el flujo de la vida.
-El cine registra la realidad física, el espectador reacciona ante ella
-Representa el movimiento por lo que el espectador responde fisiológicamente y mantiene la atención cautiva
-Revela regiones de la realidad que de otro modo permanecerían ocultas y exige del espectador facultades viscerales, debe penetrar en dimensiones donde son muy importantes las impresiones de los sentidos.
Tempestades fisiológicas bullen en el espectador y la conciencia aletargada hace que viva en el film por lo que el film es un instrumento de propaganda incomparable, un sueño prefabricado que regala satisfacciones intensas comparables a una ideal omnipotencia infantil, estar en todas partes y verlo todo como un dios, hasta que al acabar se acaba la magia, se hace balance.
-el cine experimental va contra el poder de convicción del cine, el registro fiel de la naturaleza
Cine de ficción
-argumento teatral
-argumento literario: cinemáticas (apropiado del contenido al medio) o anticinemáticas
-argumento revelado: pueden descubrirse en la realidad
La tarea de hacer visible a la humanidad el camino que le conducirá a su meta está reservada a los medios fotográficos.
:::
_Jean Mitry
1963-5 Estética y psicología del cine
el marco muestra y organiza el mundo, además la planificación de las imágenes comporta una visión de la realidad prefabricada por un autor que otorga un sentido a ese mundo perceptual apenas significativo
El espectador presencia la película como un todo completo y concibe el tiempo, el espacio y la causalidad por medio de una operación mental análoga al montaje cinematográfico
montaje exterior: sucesión de tomas
montaje interior: interrelación de imágenes en la toma
Los films artísticos encuentran soluciones poéticas que van más allá de los argumentos a los que sirven.
Ingenuidad del cine rítmico, el montaje no debe ser ajeno y prefigurado, un film se desarrolla siempre con cierto ritmo, pero no puede hacerlo desde cierto ritmo extraño, ajeno.
El montaje se basa en la lógica de la realidad que posee el espectador.
Las imágenes no son capaces de crear ideas ajenas al espectador, el espectador reconoce o reencuentra el sentido de una experiencia vivida, nada más. La emoción precede a la idea.
El teatro presenta el drama del hombre frente al hombre o frente a Dios, en el cine se muestra el drama del hombre en el mundo, el actor en vez de desplazarse en un espacio que le sirve de marco, forma parte de un espacio que se compone con él.
El cine se sitúa entre el teatro y la novela.
El espectador puede participar de la comprensión de un mundo complejo y visible y reinterpretar mejor la intrincada realidad que le rodea. Esta compensación psicológica sería la función última de la estética cinematográfica.
Diferencias literatura y cine
1 en la novela el espacio es conceptual, el cine se construye con hechos ostensibles
2 la novela es un relato que se organiza como mundo, el cine es un mundo que se organiza como relato
3 la novela se conjuga en pasado, en el cine no hay más que presente en perpetuo devenir
4 el lector es un yo presente con conciencia de ser lector, que recuerda un yo pasado; el espectador está siempre actuando con el héroe
5 el lector puede volver las páginas atrás, el espectador se ve arrastrado irreversiblemente por el desarrollo del espectáculo.
-El cine no se basa sólo en principios estéticos sino en funciones lógicas y psicológicas de las que los principios estéticos son una aplicación formal
-"no hay, para el cine, estética posible, si por estética se entiende un conjunto de reglas o de fórmulas que limitan las condiciones de la obra de arte y los valores que la hacen tal"
-el error de querer integrar el cine entre las artes tradicionales
:::
_Christian Metz y la semiología
1968 Ensayos sobre la significación en el cine
1971 Lenguaje y cine
1977 El significante imaginario
El cine no es una lengua sino un lenguaje (sin sintaxis ni gramática) heterodoxo y heterogéneo, que combina imágenes fotográficas móviles, trazos gráficos, lenguaje hablado, música y por último ruidos y efectos sonoros
Hay niveles de codificación cinematográfica: la percepción, el reconocimiento e identificación, los simbolismos y connotaciones, las estructuras narrativas.
El conjunto de sistemas propiamente cinematográficos: código, mensaje, texto, paradigma, sintagma, denotación, connotación... (que no definen el cine en lo más mínimo)
"El film es dos veces inferior al sueño: es extranjero y se vive como menos verdadero" (Gubern opina que el espectador selecciona y puede abandonar la proyección o cerrar los ojos)
(Tarnowski opina que lo que constituirá una teoría del cine será el análisis de los problemas de la puesta en escena y de las soluciones técnicas y estilísticas de cada película y no los problemas estériles creados por una disciplina extranjera)
:::
NUEVAS CORRIENTES
-Narratología
La vigorosa vocación de contar historias del cine, pues las imágenes en movimiento tienen una facultad narrativa, se desenvuelven en el tiempo, tienen inicio, desarrollo y clausura, y porque toda figuración, toda representación conduce a la narración por el peso social y por su ostentación.
Busca paralelismos entre esta característica estructural del cine y de la literatura, pero sin negar las especificidades de la literatura y del cine.
Análisis: historia (contenido, cadena de sucesos) y discurso (expresión, el modo de contar)
Relato, narración y diégesis.
Intriga de predestinación: lo esencial de la intriga y de su resolución en los primeros minutos
Fase hermeneútica: arsenal de demoras, falsas pistas, suspenses, revelaciones, vueltas y omisiones.
Verosimilitud tiene que ver con la opinión común, un film es verosímil por la convencionalidad de sus contenidos y recursos.
El efecto género impone censuras, exigencias e indicaciones.
El espectador es el verdadero enigma. Estética de la recepción.
-El lugar del lector y del espectador
1970 Sarracine de Balzac, Roland Barthes
El lector no es solo consumidor sino productor, y Barthes encarece la relectura que multiplica los significantes en vez de alcanzar un significante último.
Comunicación idílica de las ciencias formalizadas.
Comunicación narrativa, que es impura, pues siempre hay ruidos, distorsiones.
"en el texto siempre habla el lector"
1974 ¿El público perjudica a la televisión?, Umberto Eco
1979 Lector in fabula, Umberto Eco
interpretación aberrante, recepción no prevista en la estrategia narrativa
El espectador-lector llena muchos espacios vacíos, el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo para colmar los espacios de no dicho o ya dicho.
Su función estética sería dejar al espectador la iniciativa para su interpretación.
Uso: tomarlo como estímulo imaginativo
Interpretación: dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del lector modelo
-Psicoanálisis
Identificación primaria: con la propia mirada, voyeur en el lugar privilegiado previsto por el film, protagonista
Identificaciones secundarias: con personajes que nos resulten simpáticos porque nos identificamos con ellos
La prohibición de mirar a cara permite impunes identificaciones.
1 El espectador ve a X desde la ilusoria objetividad de la cámara
2 El espectador ve a través de la mirada de X (su punto de vista)
3 El espectador ve a X desde el punto de vista de la mirada de X o de varios personajes.
Identificación primordial del relato, gusto por entrar en una historia.
Las teorías psicológicas del cine encuentran en los films sentidos latentes y sentidos manifiestos.
-Feminismo
1980 Cine y mujeres, Annette Kuhn
las presencias y ausencias de la mujer en el cine
identificación con el personaje masculino
¿hay relaciones de contemplación específicamente femeninas, y de ser así, cuáles son?
¿cómo se explica la audiencia masiva de las mujeres?
puede quizá llegarse a la conclusión de que las formas de interpelación cinematográfica no han construído un sujeto espectador sexuado
:::
>
enlace del libro
Teorías de cine, por Alejandro Montiel (Montesinos, 1992)
-
la ociosa aristocracia rusa y el alegre rey Alfonso XIII, precediendo a tantos hombres solitarios del futuro, se convirtieron en precoces y asiduos consumidores del primitivo cine pornográfico
-
"Agradézcamelo, joven. Mi invento no está en venta; para usted sería la ruina. Puede explotarse durante algún tiempo como curiosidad científica, aparte de eso no tiene ningún porvenir". (Uno de los padres del invento, Louis Lumiere al director George Melies)
-
la muerte dejará de ser absoluta (diario parisino "La poste", 30-12-1895)
-
"No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso". (Máximo Gorki, 1896)
-
Formalistas: Munsterber, Eisenstein, Balazs, Arnheim...
Realistas: Kracauer, Bazin...
-
1907 Filosofía del cine, Giovanni Papini
1907 Cinematografía cerebral, Edmundo De Amicis
-
PIONEROS
-
_Riciotto Canudo
1911 Manifiesto de las siete artes
"un arte de síntesis total"
"captar los ritmos de la luz"
"fijar todo lo efímero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia estética"
-
algunos manifiestos
1916 La cinematografía futurista, Marinetti
1919 Nosotros, Dziga Vertov
1922 Manifiesto del excentricismo, Kozintsev y otros
1930 Manifiesto surrealista a propósito de La edad de oro
-
_Antonin Artaud, artículo "Brujería y cine"
"el cine es esencialmente revelador de toda una vida oculta con la que nos pone directamente en relación"
"utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir contra su fin más profundo"
"Si el cine no está hecho para traducir sueños o todo aquello que en la vida despierta emparenta con los sueños, no existe. Nada le diferencia del teatro. Pero el cine, lenguaje directo y rápido, no tiene necesidad de una cierta lógica lenta y pesada para vivir y prosperar. El cine se acercará cada vez más a lo fantástico que cada vez se advierte más claramente que es en realidad todo lo real, o no vivirá".
-
_Abel Gance
1927 ¡Ha llegado el tiempo de la imagen!
el movimiento como lo específico del cine
"la vida en la pantalla es más bella que la propia vida"
:::
_Hugo Münsterberg, el primer teórico del cine
1916 The photoplay: a psycological study
-entronca con la idealista concepción kantiana
-el cine es posible porque convierte los objetos naturales en objetos de contemplación y porque aísla al espectador frente a una experiencia estética cerrada, completa y autónoma
-el cine es un fenómeno mental y la película existe en la mente del espectador, responsable de que cobre sentido
-en el teatro la boca del escenario es más ancha que el fondo; en el cine el plano visual más cercano es el más estrecho y se expande hacia el fondo, reproduce el prisma visual del ojo humano
-mecanismos de identificación y proyección
-identificación: solidaridad con los sentimientos del personaje
-proyección: incorporar emociones propias a la historia
-no debe preocupar la violencia o lascivia de un film porque se vive de manera estética y no se confunde con la realidad al volver a la vida cotidiana
:::
_Rudof Arnheim, consagración del cine como arte
1932 Film as a art
-el cine produce una ilusión imperfecta de la realidad, no una reproducción mecánica
-la parcial irrealidad permite el montaje, cambios de lugar, punto de vista...
-el cine convierte las limitaciones técnicas en virtudes estéticas
-hay diferencias entre la vida y el cine: proyección de objetos tridimensionales en superficie bidimensional, reducción de la sensación de profundidad, modificaciones por la iluminación y falta de color, el encuadre y la distancia de la cámara al objeto, el montaje altera la relación del contínuo espacio-tiempo, y la ausencia de otros sentidos
-los éxitos de taquilla dependen más de lo que se muestra que si se muestra artísticamente
-los perfeccionamientos de la técnica obrarán en contra del potencial artístico del cine (sonido sincronizado, color...)
:::
_S.M. Eisenstein
1923 El montaje de atracciones
-artificiosidad de la imagen en movimiento
-sonido, color... fueron para Eisenstein contrapuntos de la imagen en vez de serviles redundancias para proveer la ilusión de realidad hollywoodiense
-arrastrar al público desde la imagen a la emoción y de ésta a la tesis final (cine intelectual)
-métodos de montaje: métrico, rítmico, tonal, armónico, intelectual
:::
_Bela Balazs
1924 El hombre visible o la cultura cinematográfica
1930 El espíritu del cine
1949 El film. Evolución y esencia de un arte nuevo
-toda elección del punto de vista implica un punto de vista moral, una realidad interpretada, manipulación creativa
-el cine nos ha devuelto la imagen, el espíritu visible se había transformado en espíritu legible
-"la correspondencia visual directa del alma hecha forma. El hombre fue de nuevo visible" (Marshall Mc Luhan retomó esta teoría)
-"¿No es siempre el sibarita un buen catador y un conocedor?
-"el conocimiento redobla el placer"
-"la transformación histórica y decisiva, desde el punto de vista de la filosofía del arte, consiste en que el film no sólo mostró otras cosas, sino que lo hizo de otra manera, sustrajo constantemente la conciencia del espectador, eliminando la distancia interior que hasta entonces pertenecía a la esencia de la experiencia estética"
-"la cámara arrastra nuestra mirada" (...) "Todo lo ves bajo su ángulo, no tienes una posición propia"
-lo específico del cine es la ubicuidad integrada en el interior de la imagen, con el poderoso efecto de identificación que conlleva
-el film no crea formas originales sino que explica mediante el encuadre las formas existentes de la realidad
:::
FUNDADORES
-
André Bazin
1945 Ontología de la imagen fotográfica
1951 Cahiers du cinema
1959 ¿Qué es el cine?
-el poder de la imagen para revelar la epifanía de la realidad
-la película además de ventana abierta al misterio ambiguo de la realidad es un artificio en manos de un autor, y los mejores no obran a priori con una conciencia clara de lo que quieren expresar sino que exploran, tantean ese sentido oculto de la realidad que sólo la cámara puede revelar
-el cineasta trabaja en los trazos impuros del celuloide por la realidad en vez de con una cartilla de recursos (Arnheim), metáforas ingeniosas (Eisenstein). Admiración por los documentales científicos y aversión por lo simbólico
-en la pintura y el teatro la representación sucede dentro del marco (imágenes centrípetas); en el cine se muestra un trozo de la realidad, generando una interacción con el fuera de campo (imágenes centrífugas)
-concede importancia a los azares de la naturaleza, al plano-secuencia y la profundidad de campo, que respetan el fluir espacio-tiempo de nuestra realidad perceptiva
-aboga por un estilo sin estilo, neutralidad, cine de la transparencia
-montaje no puede utilizarse más que dentro de unos límites precisos
-hay directores que creen en la imagen (Eisenstein, Gance) y directores que creen en la realidad (Murnau, Stroheim, Flaherty
-preconizó un cine impurto, adaptaciones literarias y voz en off
:::
_Edgar Morin
1956 El cine o el hombre imaginario
El cine tiene una cualidad tal que un objeto está presente mientras está ausente.
El mito universal del doble y el retorno hacia las afinidades ancestrales de la sensibilidad.
El cine se convierte en apóstol del animismo porque la percepción fílmica es parecida a la mágica.
El tiempo en el cine es tiempo psicológico, subjetivo, afectivo, y el presente, el pasado y el futuro se hallan confundidos.
El espacio: ubicuidad, trascendiendo la unidad de lugar el cine presenta un universo fluido que unido al encanto de la imagen provoca una fascinación por afinidad con el espíritu humano
Nuestras necesidades, aspiraciones, deseos, obsesiones, temores, se proyectan no sólo en el vacío sino sobre todas las cosas y los seres
-proyección
Automorfismo: a alguien le atribuimos lo que somos
Antropomorfismo: atribuimos a cosas y seres rasgos humanos
Desdoblamiento: visión alucinatoria en la que aparece nuestro aspecto corporal
-identificación: absorver el mundo (cosmomorfismo)
Los deliquios sentimentales que se alimentan de lo imaginario son herederos de un pensamiento mágico históricamente situado en los orígenes del hombre (como el amor)
En el cine la identificación y proyección habitual en la vida cotidiana se intensifica por la ausencia de participación práctica propia de la experiencia estética y esto intensifica la participación afectiva, además la pasividad del espectador le coloca en una situación regresiva infantilizada. El sentimentalismo se desata como consecuencia de la impotencia.
Estado semihipnótico del cine favorecido por la oscuridad, la comodidad de la butaca y el aislamiento del grupo.
Las técnicas del cine son provocaciones, aceleraciones e intensificaciones de la proyección-identificación.
Todos los recursos intentan colorar la emoción del público, sobre todo el trazo grueso de la música.
Tiende a integrar el flujo del film en el flujo psíquico del espectador (identificaciones y proyecciones-identificaciones polimorfas, identificarnos con personajes, paisajes, objetos, con el universo del film)
La visión mágica no turba la visión práctica en los primitivos, la civilización anímica interioriza la visión, la convierte en algo impreciso, afectivo y borroso.
-contra el imperio de las proyecciones identificaciones, el cine convertido en recurso para satisfacer las necesidades no logradas en la vida práctica
La imagen está separada de la vida práctica (conciencia estética)
-visión estética, conciencia desdoblada, participante y escéptica
-actitud estética, conjunción de saber racional y participación subjetiva
A través de la participación se alcanza el entendimiento
Fase mágica (Melies), fase sentimental (Griffith), cima dialéctica (Eisenstein)
-Un lenguaje del film lento o rápido no se entiende.
El cine atestigua, afín al espíritu humano, que somos seres materiales e imaginarios, semiimaginarios, y es espectador se emplaza como un dios ante su creación, una creación inmanente con la que se confunde, pero que al mismo tiempo trasciende y juzga, poderoso e impotente: un dios que puede visualizar sus sueños pero no puede alcanzarlos.
:::
_Krakauer
1960 Teoría del film
Gran afinidad entre el cine y el flujo de la vida.
-El cine registra la realidad física, el espectador reacciona ante ella
-Representa el movimiento por lo que el espectador responde fisiológicamente y mantiene la atención cautiva
-Revela regiones de la realidad que de otro modo permanecerían ocultas y exige del espectador facultades viscerales, debe penetrar en dimensiones donde son muy importantes las impresiones de los sentidos.
Tempestades fisiológicas bullen en el espectador y la conciencia aletargada hace que viva en el film por lo que el film es un instrumento de propaganda incomparable, un sueño prefabricado que regala satisfacciones intensas comparables a una ideal omnipotencia infantil, estar en todas partes y verlo todo como un dios, hasta que al acabar se acaba la magia, se hace balance.
-el cine experimental va contra el poder de convicción del cine, el registro fiel de la naturaleza
Cine de ficción
-argumento teatral
-argumento literario: cinemáticas (apropiado del contenido al medio) o anticinemáticas
-argumento revelado: pueden descubrirse en la realidad
La tarea de hacer visible a la humanidad el camino que le conducirá a su meta está reservada a los medios fotográficos.
:::
_Jean Mitry
1963-5 Estética y psicología del cine
el marco muestra y organiza el mundo, además la planificación de las imágenes comporta una visión de la realidad prefabricada por un autor que otorga un sentido a ese mundo perceptual apenas significativo
El espectador presencia la película como un todo completo y concibe el tiempo, el espacio y la causalidad por medio de una operación mental análoga al montaje cinematográfico
montaje exterior: sucesión de tomas
montaje interior: interrelación de imágenes en la toma
Los films artísticos encuentran soluciones poéticas que van más allá de los argumentos a los que sirven.
Ingenuidad del cine rítmico, el montaje no debe ser ajeno y prefigurado, un film se desarrolla siempre con cierto ritmo, pero no puede hacerlo desde cierto ritmo extraño, ajeno.
El montaje se basa en la lógica de la realidad que posee el espectador.
Las imágenes no son capaces de crear ideas ajenas al espectador, el espectador reconoce o reencuentra el sentido de una experiencia vivida, nada más. La emoción precede a la idea.
El teatro presenta el drama del hombre frente al hombre o frente a Dios, en el cine se muestra el drama del hombre en el mundo, el actor en vez de desplazarse en un espacio que le sirve de marco, forma parte de un espacio que se compone con él.
El cine se sitúa entre el teatro y la novela.
El espectador puede participar de la comprensión de un mundo complejo y visible y reinterpretar mejor la intrincada realidad que le rodea. Esta compensación psicológica sería la función última de la estética cinematográfica.
Diferencias literatura y cine
1 en la novela el espacio es conceptual, el cine se construye con hechos ostensibles
2 la novela es un relato que se organiza como mundo, el cine es un mundo que se organiza como relato
3 la novela se conjuga en pasado, en el cine no hay más que presente en perpetuo devenir
4 el lector es un yo presente con conciencia de ser lector, que recuerda un yo pasado; el espectador está siempre actuando con el héroe
5 el lector puede volver las páginas atrás, el espectador se ve arrastrado irreversiblemente por el desarrollo del espectáculo.
-El cine no se basa sólo en principios estéticos sino en funciones lógicas y psicológicas de las que los principios estéticos son una aplicación formal
-"no hay, para el cine, estética posible, si por estética se entiende un conjunto de reglas o de fórmulas que limitan las condiciones de la obra de arte y los valores que la hacen tal"
-el error de querer integrar el cine entre las artes tradicionales
:::
_Christian Metz y la semiología
1968 Ensayos sobre la significación en el cine
1971 Lenguaje y cine
1977 El significante imaginario
El cine no es una lengua sino un lenguaje (sin sintaxis ni gramática) heterodoxo y heterogéneo, que combina imágenes fotográficas móviles, trazos gráficos, lenguaje hablado, música y por último ruidos y efectos sonoros
Hay niveles de codificación cinematográfica: la percepción, el reconocimiento e identificación, los simbolismos y connotaciones, las estructuras narrativas.
El conjunto de sistemas propiamente cinematográficos: código, mensaje, texto, paradigma, sintagma, denotación, connotación... (que no definen el cine en lo más mínimo)
"El film es dos veces inferior al sueño: es extranjero y se vive como menos verdadero" (Gubern opina que el espectador selecciona y puede abandonar la proyección o cerrar los ojos)
(Tarnowski opina que lo que constituirá una teoría del cine será el análisis de los problemas de la puesta en escena y de las soluciones técnicas y estilísticas de cada película y no los problemas estériles creados por una disciplina extranjera)
:::
NUEVAS CORRIENTES
-Narratología
La vigorosa vocación de contar historias del cine, pues las imágenes en movimiento tienen una facultad narrativa, se desenvuelven en el tiempo, tienen inicio, desarrollo y clausura, y porque toda figuración, toda representación conduce a la narración por el peso social y por su ostentación.
Busca paralelismos entre esta característica estructural del cine y de la literatura, pero sin negar las especificidades de la literatura y del cine.
Análisis: historia (contenido, cadena de sucesos) y discurso (expresión, el modo de contar)
Relato, narración y diégesis.
Intriga de predestinación: lo esencial de la intriga y de su resolución en los primeros minutos
Fase hermeneútica: arsenal de demoras, falsas pistas, suspenses, revelaciones, vueltas y omisiones.
Verosimilitud tiene que ver con la opinión común, un film es verosímil por la convencionalidad de sus contenidos y recursos.
El efecto género impone censuras, exigencias e indicaciones.
El espectador es el verdadero enigma. Estética de la recepción.
-El lugar del lector y del espectador
1970 Sarracine de Balzac, Roland Barthes
El lector no es solo consumidor sino productor, y Barthes encarece la relectura que multiplica los significantes en vez de alcanzar un significante último.
Comunicación idílica de las ciencias formalizadas.
Comunicación narrativa, que es impura, pues siempre hay ruidos, distorsiones.
"en el texto siempre habla el lector"
1974 ¿El público perjudica a la televisión?, Umberto Eco
1979 Lector in fabula, Umberto Eco
interpretación aberrante, recepción no prevista en la estrategia narrativa
El espectador-lector llena muchos espacios vacíos, el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo para colmar los espacios de no dicho o ya dicho.
Su función estética sería dejar al espectador la iniciativa para su interpretación.
Uso: tomarlo como estímulo imaginativo
Interpretación: dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del lector modelo
-Psicoanálisis
Identificación primaria: con la propia mirada, voyeur en el lugar privilegiado previsto por el film, protagonista
Identificaciones secundarias: con personajes que nos resulten simpáticos porque nos identificamos con ellos
La prohibición de mirar a cara permite impunes identificaciones.
1 El espectador ve a X desde la ilusoria objetividad de la cámara
2 El espectador ve a través de la mirada de X (su punto de vista)
3 El espectador ve a X desde el punto de vista de la mirada de X o de varios personajes.
Identificación primordial del relato, gusto por entrar en una historia.
Las teorías psicológicas del cine encuentran en los films sentidos latentes y sentidos manifiestos.
-Feminismo
1980 Cine y mujeres, Annette Kuhn
las presencias y ausencias de la mujer en el cine
identificación con el personaje masculino
¿hay relaciones de contemplación específicamente femeninas, y de ser así, cuáles son?
¿cómo se explica la audiencia masiva de las mujeres?
puede quizá llegarse a la conclusión de que las formas de interpelación cinematográfica no han construído un sujeto espectador sexuado
:::
>
enlace del libro
6/11/11
Jonas Mekas
Si el crítico tiene alguna función es la de buscar lo bueno y lo bello a su alrededor, lo que ayude al hombre a crecer dentro de sí mismo; intentar llamar sobre ello la atención de los demás, explicarlo, interpretarlo, y no aferrarse a trozos de basura, a errores, a imperfecciones. Como si esos errores e imperfecciones tuvieran realmente importancia.
_Jonas Mekas
¿Por qué combatir la fealdad con la fealdad, la estupidez con la estupidez, mostrando aún más y más? ¿Por qué no crear algo bello para combatir la fealdad? No es que yo sea partidario del escapismo (aunque no haya en él nada malo). René Clair no fue un escapista en "A nous la liberté". Y Chaplin nunca lo fue. Ningún poeta lo es. Ni lo son los tulipanes, los sauces, Louise Brooks o las grullas. Pero combaten la fealdad solamente con estar allí, emanando paz, verdad y belleza.
_Jonas Mekas
_Jonas Mekas es un hombre singular. Nacido en Lituania en 1922, junto a su hermano Adolfas emigró a EE.UU. a finales de los 40, estudió con el cineasta experimental Hans Richter, y ya en 1955 se aventuró en la crítica cinematográfica con la creación de Film Culture, además de publicar en The Village Voice desde 1958. Fundó la cooperativa The Film Makers en 1962 y en 1970 la Anthology Film Archives, y ahora sigue en red en http://jonasmekasfilms.com/diary/
_Su labor en la difusión de un cine alejado de las ortodoxias convencionales, el denominado "underground", entre la vanguardia, el diario, la poesía y el cine artístico (quizá a veces mal entendido) le situó en un camino muy minoritario, que sin embargo ha seguido recorriendo con sus obras, destacadas muestras entre el film-ensayo y el diario cinematográfico como "Walden" (1969), "Reminiscences of a journey to Lithuania" (1972), "Lost, lost, lost" (1975) o la más reciente, inmensa, "As I was moving ahead ocasionally I saw brief glimpses of beauty" (2001). Sí, ocasionalmente este buen hombre se ha tropezado con instantes llenos de belleza.
_Con mucho placer he disfrutado sus maravillosos textos recogidos en "Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano", por Jonas Mekas (Fundamentos, 1975). Admiro a este hombre (por su pasión y fe en la poesía del cine) a quien leo con alegría, y cuyo "Walden" me fascinó. Todavía va por el mundo siempre con una cámara en la mochila, como se desprende de esta maravillosa entrevista, copa en mano, en dos partes:
entrevista a Jonas Mekas, 1
entrevista a Jonas Mekas, y 2
_Y hay muchas más cosas sobre Jonas Mekas en los enlaces. Ah, se me olvidaba, en "Walden" también aparece mi amado Dreyer.
mekas 1/2
mekas 2/2
mekas (en enfocarte.com)
-
_Jonas Mekas es un hombre singular. Nacido en Lituania en 1922, junto a su hermano Adolfas emigró a EE.UU. a finales de los 40, estudió con el cineasta experimental Hans Richter, y ya en 1955 se aventuró en la crítica cinematográfica con la creación de Film Culture, además de publicar en The Village Voice desde 1958. Fundó la cooperativa The Film Makers en 1962 y en 1970 la Anthology Film Archives, y ahora sigue en red en http://jonasmekasfilms.com/diary/
_Su labor en la difusión de un cine alejado de las ortodoxias convencionales, el denominado "underground", entre la vanguardia, el diario, la poesía y el cine artístico (quizá a veces mal entendido) le situó en un camino muy minoritario, que sin embargo ha seguido recorriendo con sus obras, destacadas muestras entre el film-ensayo y el diario cinematográfico como "Walden" (1969), "Reminiscences of a journey to Lithuania" (1972), "Lost, lost, lost" (1975) o la más reciente, inmensa, "As I was moving ahead ocasionally I saw brief glimpses of beauty" (2001). Sí, ocasionalmente este buen hombre se ha tropezado con instantes llenos de belleza.
_Con mucho placer he disfrutado sus maravillosos textos recogidos en "Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano", por Jonas Mekas (Fundamentos, 1975). Admiro a este hombre (por su pasión y fe en la poesía del cine) a quien leo con alegría, y cuyo "Walden" me fascinó. Todavía va por el mundo siempre con una cámara en la mochila, como se desprende de esta maravillosa entrevista, copa en mano, en dos partes:
entrevista a Jonas Mekas, 1
entrevista a Jonas Mekas, y 2
_Y hay muchas más cosas sobre Jonas Mekas en los enlaces. Ah, se me olvidaba, en "Walden" también aparece mi amado Dreyer.
mekas 1/2
mekas 2/2
mekas (en enfocarte.com)
-
5/11/11
Come drink with me (1966) King Hu + A touch of zen (1969) King Hu
Programa doble: Cine de artes marciales por King Hu
>
Come drink with me (1966) King Hu.
Aunque no soy muy aficionado al cine de acción en general, la curiosidad (y el maravilloso mundo de internet) me ha acercado a este film, uno de los mayores clásicos del cine de artes marciales realizado en Hong Kong. Y está claro porqué es todo un clásico, pues se trata de un film gozoso, no sólo con buenas coreografías en las escenas de acción sino además bien llevado en cuestiones vitales como ritmo, interpretación y puesta en escena. Así que, como quien no quiere la cosa, va y se encuentra uno con una joyita en la que la belleza y la fuerza de la portentosa "Golondrina dorada" nos invitan a un buen trago, que se disfruta poco a poco, pero mucho.
+
A touch of zen (1969) King Hu.
Considerada como la obra maestra de su influyente director, este film parece perfecto para un entretenido y glorioso, quizá insuperable, programa doble sobre el cine de artes marciales, que curiosamente tiene puntos en común con mi amado musical, como afirma esbilla.
>
~
>
Come drink with me (1966) King Hu.
Aunque no soy muy aficionado al cine de acción en general, la curiosidad (y el maravilloso mundo de internet) me ha acercado a este film, uno de los mayores clásicos del cine de artes marciales realizado en Hong Kong. Y está claro porqué es todo un clásico, pues se trata de un film gozoso, no sólo con buenas coreografías en las escenas de acción sino además bien llevado en cuestiones vitales como ritmo, interpretación y puesta en escena. Así que, como quien no quiere la cosa, va y se encuentra uno con una joyita en la que la belleza y la fuerza de la portentosa "Golondrina dorada" nos invitan a un buen trago, que se disfruta poco a poco, pero mucho.
+
A touch of zen (1969) King Hu.
Considerada como la obra maestra de su influyente director, este film parece perfecto para un entretenido y glorioso, quizá insuperable, programa doble sobre el cine de artes marciales, que curiosamente tiene puntos en común con mi amado musical, como afirma esbilla.
>
~
4/11/11
del videoclip a Hollywood
_Hay directores que empezaron haciendo videoclips musicales y con el tiempo han acabado en Hollywood. Aunque se suele menospreciar este género cinematográfico y se le tacha de efectista y mercantil, o sea lo que la mayoría de la producción cinematográfica mundial, Spike Jonze, Michel Gondry, Mark Romanek o David Fincher son buenos ejemplos de que del videoclip a Hollywood no hay más que un paso, para quienes destacan, claro.
_ En realidad el vídeo musical es una especie de cortometraje con el que transmitir y enfatizar la música, y el espíritu o la historia que el grupo quiera reflejar. Son trabajos de encargo a menudo, como la mayoría de las películas, pero hay trabajos de encargo que salen muy logrados.
_Las carreras más que interesantes de estos directores, tanto en el vídeoclip como en el largometraje, nos obliga a quitarnos los prejuicios despectivos respecto al videoclip, un género además tan digno en principio como cualquier otro, con sus obras maestras y autores de referencia.
*
más en
http://es.wikipedia.org/wiki/Video_clip
http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video
http://unvisionary-clip.blogspot.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Directors_Label
http://www.mvdbase.com/
>
_ En realidad el vídeo musical es una especie de cortometraje con el que transmitir y enfatizar la música, y el espíritu o la historia que el grupo quiera reflejar. Son trabajos de encargo a menudo, como la mayoría de las películas, pero hay trabajos de encargo que salen muy logrados.
_Las carreras más que interesantes de estos directores, tanto en el vídeoclip como en el largometraje, nos obliga a quitarnos los prejuicios despectivos respecto al videoclip, un género además tan digno en principio como cualquier otro, con sus obras maestras y autores de referencia.
*
más en
http://es.wikipedia.org/wiki/Video_clip
http://en.wikipedia.org/wiki/Music_video
http://unvisionary-clip.blogspot.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Directors_Label
http://www.mvdbase.com/
>
28/10/11
"Vértigo" (1958) Alfred Hitchcock
-
A mí siempre me han faltado las palabras para hablar de "Vértigo", quizá el cine tiene sentido como medio de expresión, y como arte, porque en ocasiones es capaz de expresar incluso lo inexplicable de otra manera.
*
23/10/11
Los clásicos de la Hammer
_A mediados de los 50, la productora británica Hammer se hizo un hueco en el cine mundial creando films notables que siguen siendo una delicia, a menudo una aterradora delicia.
_Aunque la fama de la Hammer se debe sobre todo a sus clásicas películas de terror, lo cierto es que sus primeras obras importantes pertenecen a la ciencia ficción, en especial con "El experimento del Dr. Quatermass" (1955), dirigida por Val Guest, y su continuación "Quatermass 2" (1957), también dirigida con gran acierto por Val Guest. La productora también adaptó a Arthur Conan Doyle y su Sherlock Holmes con "El perro de los Baskerville" (1959), dirigida por Terence Fisher, más tarde se adentró en la aventura fantástica con "Hace un millón de años" (1966), realizada por Don Chaffey, y por último adaptó la obra de Stevenson en la fantástica "El doctor Jekyll y su hermana Hyde" (1971), poco ortodoxa respecto al original pero muy bien dirigida por Roy Ward Baker.
_La gloria de la Hammer, en cualquier caso, se debe todavía a su novedosa y notable aproximación al cine de terror, en varias obras, de distinto calibre, entre las que destacan tres obras clásicas en las que la atmósfera nada cómica (la Hammer acabó con las parodias de los personajes de terror y les devolvió, incluso acrecentó, su aura maléfica) viene aderezada con una buena dosis de erotismo y sangre (rojo doble gana) que no descuida la elegancia ni el buen sentido cinematográfico.
_El trío de obras imprescindible, al menos para mí, está formado por: "La maldición de Frankenstein" (1957), realizada por Terence Fisher, todo un éxito de crítica y público que resucitó literalmente a Frankenstein y decantó a la productora hacia el fantástico y en especial el terror; poco después, "Drácula" (1958), notablemente dirigida por Terence Fisher, se alza como una película imprescindible y clave en la historia del cine, y en especial del género de terror, un antes y después en el género, históricamente creadora de una reafirmación del mito vampírico aportándole sugerentes muestras de erotismo y sangre que ya forman parte del imaginario colectivo; y la tercera joya (ensangrentada) del terror de la Hammer es "Las novias de Drácula" (1960), nuevamente dirigida por el gran Terence Fisher, que vuelve a crear una obra maestra del género. Y no puedo olvidarme de una cuarta maravilla, "La Gorgona" (1964) dirigida, ¡qué raro!, por el portentoso Terence Fisher.
_La Hammer, al igual que anteriormente la Ealing en el cine cómico de calidad, se hizo un hueco en la historia del cine, y no por azar sino cultivando el cine de género aunando el respeto por los pilares del género y aportando una actualización más que sugestiva, siempre a partir de las premisas del género. Quizá ésta fue la gran virtud de la Hammer, ser fiel a la esencia del terror y no quedarse en el mero mimetismo sino abordarlo con una personalidad propia, que el tiempo ha elevado a un nuevo clasicismo, dicho esto en el mejor sentido del término.
_Sin la contribución de la Hammer el cine de terror sería otro, y sin olvidar las maravillas del ciclo de terror de la Universal, ¡¡¡lo que nos habríamos perdido!!!.
~
_Aunque la fama de la Hammer se debe sobre todo a sus clásicas películas de terror, lo cierto es que sus primeras obras importantes pertenecen a la ciencia ficción, en especial con "El experimento del Dr. Quatermass" (1955), dirigida por Val Guest, y su continuación "Quatermass 2" (1957), también dirigida con gran acierto por Val Guest. La productora también adaptó a Arthur Conan Doyle y su Sherlock Holmes con "El perro de los Baskerville" (1959), dirigida por Terence Fisher, más tarde se adentró en la aventura fantástica con "Hace un millón de años" (1966), realizada por Don Chaffey, y por último adaptó la obra de Stevenson en la fantástica "El doctor Jekyll y su hermana Hyde" (1971), poco ortodoxa respecto al original pero muy bien dirigida por Roy Ward Baker.
_La gloria de la Hammer, en cualquier caso, se debe todavía a su novedosa y notable aproximación al cine de terror, en varias obras, de distinto calibre, entre las que destacan tres obras clásicas en las que la atmósfera nada cómica (la Hammer acabó con las parodias de los personajes de terror y les devolvió, incluso acrecentó, su aura maléfica) viene aderezada con una buena dosis de erotismo y sangre (rojo doble gana) que no descuida la elegancia ni el buen sentido cinematográfico.
_El trío de obras imprescindible, al menos para mí, está formado por: "La maldición de Frankenstein" (1957), realizada por Terence Fisher, todo un éxito de crítica y público que resucitó literalmente a Frankenstein y decantó a la productora hacia el fantástico y en especial el terror; poco después, "Drácula" (1958), notablemente dirigida por Terence Fisher, se alza como una película imprescindible y clave en la historia del cine, y en especial del género de terror, un antes y después en el género, históricamente creadora de una reafirmación del mito vampírico aportándole sugerentes muestras de erotismo y sangre que ya forman parte del imaginario colectivo; y la tercera joya (ensangrentada) del terror de la Hammer es "Las novias de Drácula" (1960), nuevamente dirigida por el gran Terence Fisher, que vuelve a crear una obra maestra del género. Y no puedo olvidarme de una cuarta maravilla, "La Gorgona" (1964) dirigida, ¡qué raro!, por el portentoso Terence Fisher.
_La Hammer, al igual que anteriormente la Ealing en el cine cómico de calidad, se hizo un hueco en la historia del cine, y no por azar sino cultivando el cine de género aunando el respeto por los pilares del género y aportando una actualización más que sugestiva, siempre a partir de las premisas del género. Quizá ésta fue la gran virtud de la Hammer, ser fiel a la esencia del terror y no quedarse en el mero mimetismo sino abordarlo con una personalidad propia, que el tiempo ha elevado a un nuevo clasicismo, dicho esto en el mejor sentido del término.
_Sin la contribución de la Hammer el cine de terror sería otro, y sin olvidar las maravillas del ciclo de terror de la Universal, ¡¡¡lo que nos habríamos perdido!!!.
~
17/10/11
Guía del cine, James Whale y Tod Browning, tres tesoros en las librerías
Aquí van tres tesoros para el aficionado al cine en las librerías:
Guía del cine, por Carlos Aguilar (Cátedra, 2011)
La guía del cine mundial (no olvidar su Guía del cine español) de Carlos Aguilar cuenta con una nueva actualización. Cada nueva edición aumentada de esta guía es una celebración para los amantes del cine.
_Por otra parte, a veces en esto del cine se tarda en hacer justicia, pero bueno, la bibliografía en castellano está de enhorabuena con este par de aportaciones, ¡menudo programa doble del cine de terror!, sobre dos cineastas singulares, imprescindibles, y todavía no lo bastante valorados, pero por suerte en proceso de revaloración.
James Whale. El padre de Frankenstein, por Juan A. Pedrero Santos (Calamar, 2011)
entrevista en Esbilla Cinematográfica Popular
blog del autor
Tod Browning, por José Manuel Serrano Cueto (Cátedra, 2011)
comentario del autor en frikifilms
en Esbilla Cinematográfica Popular
Guía del cine, por Carlos Aguilar (Cátedra, 2011)
La guía del cine mundial (no olvidar su Guía del cine español) de Carlos Aguilar cuenta con una nueva actualización. Cada nueva edición aumentada de esta guía es una celebración para los amantes del cine.
_Por otra parte, a veces en esto del cine se tarda en hacer justicia, pero bueno, la bibliografía en castellano está de enhorabuena con este par de aportaciones, ¡menudo programa doble del cine de terror!, sobre dos cineastas singulares, imprescindibles, y todavía no lo bastante valorados, pero por suerte en proceso de revaloración.
James Whale. El padre de Frankenstein, por Juan A. Pedrero Santos (Calamar, 2011)
entrevista en Esbilla Cinematográfica Popular
blog del autor
Tod Browning, por José Manuel Serrano Cueto (Cátedra, 2011)
comentario del autor en frikifilms
en Esbilla Cinematográfica Popular
10/10/11
La doctrina del shock (2009) Mat Whitecross y Michael Winterbottom
La doctrina del shock (2009) Mat Whitecross y Michael Winterbottom
Este documental, basado en el libro de Naomi Klein, casi parece una película de terror, y no exagero. La conmoción, el shock, el miedo, la desorientación inducida, las técnicas de tortura más cerebrales y efectivas se alían para, en pocas palabras, saquear a los gobiernos, al pueblo, para enriquecer todavía más a los más ricos e influyentes. Las crisis, las guerras, incluso las catástrofes naturales, son oportunidades, la mayoría de las veces provocadas, para llevar adelante traiciones en toda regla al bien común, la democracia, la voluntad popular, la más elemental lógica, y hasta los derechos humanos. Las proporciones del resultado de esta doctrina que preconiza las supuestas bondades del capitalismo salvaje, disfrazado de libre mercado autoregulado, también conocido como liberalismo, están a la vista de todos tras ver este documental. Para más inri todavía, al igual que el inventor de la lobotomía, el economista Milton Friedman, gurú de este desastre popular y triunfo de las élites oligárquicas, recibió el Premio Nobel de economía. Más espeluznante resulta que en la actualidad ya se ha llegado a niveles de privatización (palabra sagrada para el neoliberalismo) tales que el economista, por llamarle algo, ni siquiera imaginó. Y es que el miedo borra el juicio, la esperanza, la lucha, y el dolor la cordura y la serenidad. En un estado provocado de locura colectiva, y de estupidización paulatina, los psicópatas que velan por sus propios intereses a costa de todos los demás hacen su agosto día a día, año tras año, década tras década. No es muy exagerado decir que el mundo prácticamente ha sido vendido, y que la palabra democracia está perdiendo casi todo su sentido. Siempre nos queda la posibilidad de rebelarnos, pero lentamente han logrado que cada cual se quede en su rincón, sin hacer frente común con otros. Fomentando el más voraz individualismo han logrado el éxito del capitalismo salvaje a costa del propio ser humano, cada vez más individualista y aislado, triste, apático, manipulable y deprimido. Sólo un resurgir de la solidaridad humana, una nueva fe en unir las fuerzas por el bien común puede lograr algo en un mundo interesadamente cada vez más injusto.
-
-
doctrina del shock
Este documental, basado en el libro de Naomi Klein, casi parece una película de terror, y no exagero. La conmoción, el shock, el miedo, la desorientación inducida, las técnicas de tortura más cerebrales y efectivas se alían para, en pocas palabras, saquear a los gobiernos, al pueblo, para enriquecer todavía más a los más ricos e influyentes. Las crisis, las guerras, incluso las catástrofes naturales, son oportunidades, la mayoría de las veces provocadas, para llevar adelante traiciones en toda regla al bien común, la democracia, la voluntad popular, la más elemental lógica, y hasta los derechos humanos. Las proporciones del resultado de esta doctrina que preconiza las supuestas bondades del capitalismo salvaje, disfrazado de libre mercado autoregulado, también conocido como liberalismo, están a la vista de todos tras ver este documental. Para más inri todavía, al igual que el inventor de la lobotomía, el economista Milton Friedman, gurú de este desastre popular y triunfo de las élites oligárquicas, recibió el Premio Nobel de economía. Más espeluznante resulta que en la actualidad ya se ha llegado a niveles de privatización (palabra sagrada para el neoliberalismo) tales que el economista, por llamarle algo, ni siquiera imaginó. Y es que el miedo borra el juicio, la esperanza, la lucha, y el dolor la cordura y la serenidad. En un estado provocado de locura colectiva, y de estupidización paulatina, los psicópatas que velan por sus propios intereses a costa de todos los demás hacen su agosto día a día, año tras año, década tras década. No es muy exagerado decir que el mundo prácticamente ha sido vendido, y que la palabra democracia está perdiendo casi todo su sentido. Siempre nos queda la posibilidad de rebelarnos, pero lentamente han logrado que cada cual se quede en su rincón, sin hacer frente común con otros. Fomentando el más voraz individualismo han logrado el éxito del capitalismo salvaje a costa del propio ser humano, cada vez más individualista y aislado, triste, apático, manipulable y deprimido. Sólo un resurgir de la solidaridad humana, una nueva fe en unir las fuerzas por el bien común puede lograr algo en un mundo interesadamente cada vez más injusto.
-
-
doctrina del shock
7/9/11
Jiri Menzel, la alegría de vivir y el sentido del humor de un refinado erotómano
_Jiri Menzel, notable realizador checo nacido en Praga en 1938, desborda en sus films una alegría de vivir, un sentido del humor y un delicioso y gozoso toque erotómano muy particular.
_Sin embargo, su nombre y sus films todavía no tienen la distribución y el prestigio que en mi opinión merecen, aunque la maravillosa "Trenes rigurosamente vigilados" recibiera el unánime reconocimiento crítico y mundial, óscar incluído.
_A menudo Menzel, también actor, se ha basado en relatos de su apreciado Bohumil Hrabal y algunas de sus obras más destacadas son:
_Aunque Menzel se merece un estudio en toda regla en vez de estos cuatro apuntes, les dejo con una de las escenas más deliciosas de la historia del cine, extraída de "Trenes rigurosamente vigilados", una de mis películas favoritas.
>
_Sin embargo, su nombre y sus films todavía no tienen la distribución y el prestigio que en mi opinión merecen, aunque la maravillosa "Trenes rigurosamente vigilados" recibiera el unánime reconocimiento crítico y mundial, óscar incluído.
_A menudo Menzel, también actor, se ha basado en relatos de su apreciado Bohumil Hrabal y algunas de sus obras más destacadas son:
-Trenes rigurosamente vigilados (1966)
-Un verano caprichoso (1968)
-Los hombres de la manivela (1979)
-Tijeretazos (1981)
-Mi dulce pueblecito (1986)
-Alondras en el alambre (1990, filmada en 1969)
-Yo serví al rey de Inglaterra (2006)
_Aunque Menzel se merece un estudio en toda regla en vez de estos cuatro apuntes, les dejo con una de las escenas más deliciosas de la historia del cine, extraída de "Trenes rigurosamente vigilados", una de mis películas favoritas.
>
-
30/8/11
largometrajes muy muy largos
Esta pequeña lista reúne algunos largometrajes que se acercan o superan las 3 horas, con la relativa excepción de "Avaricia" que originalmente duraba 8 horas. Son títulos que duran al menos 165 minutos, pero no he incluido títulos que se me hayan hecho largos, aunque sí títulos que no he tenido ocasión de ver.
Más que una lista concurso, es una lista curiosa, me he preguntado qué me encontraría, y sobre todo me he dado cuenta de que apenas hay algún musical o una comedia, ni animación, quizá porque estos géneros son más difíciles de lo que creemos y es casi imposible hacer que duren tanto.
En cualquier caso, algunas de estas películas se hacen cortas, como la monumental "Novecento", que disfruté en dos sesiones. El mayor problema de estas películas, aún siendo maravillosas en algunos casos, es que requieren mucho tiempo para disfrutarlas, y es muy difícil verlas de un tirón, pero cuando sucede...
A disfrutar
algunos largometrajes muy muy largos
Más que una lista concurso, es una lista curiosa, me he preguntado qué me encontraría, y sobre todo me he dado cuenta de que apenas hay algún musical o una comedia, ni animación, quizá porque estos géneros son más difíciles de lo que creemos y es casi imposible hacer que duren tanto.
En cualquier caso, algunas de estas películas se hacen cortas, como la monumental "Novecento", que disfruté en dos sesiones. El mayor problema de estas películas, aún siendo maravillosas en algunos casos, es que requieren mucho tiempo para disfrutarlas, y es muy difícil verlas de un tirón, pero cuando sucede...
A disfrutar
algunos largometrajes muy muy largos
>
1914 Cabiria - Giovanne Pastroni (247 m) sólo 4 horas
1916 Intolerancia - D.W. Griffith (168 m) una obra maestra, no le sobra ni un segundo
1923 Avaricia - Erich Von Stroheim (originalmente 480 m -8 horas-, disponibles 239-138 m)
1927 Napoleón - Abel Gance (333 m) visualmente audaz e innovadora, colosal pero discutible biografía
1939 Lo que el viento se llevó - Victor Fleming (219 m) quizá es una película tanto de su productor, David O. Selznick, como de William Cameron Menzies, que realizó el storyboard
1959 Ben Hur - William Wyler (210 m) la carrera de cuádrigas sigue siendo espectacular
1961 El cid - Anthony Mann (179 m) rodada en España, una producción de Samuel Bronston
1962 Lawrence de Arabia - David Lean (231 m) espectacular biografía
1963 Cleopatra - Joseph L. Mankievick (239 m)
1963 América, América - Elia Kazan (170 m) Kazan fue un delator pero es una gran película
1965 Sonrisas y lágrimas - Robert Wise (168 m) un musical épico
1965 Doctor Zhivago - David Lean (190 m) muy romántica, aunque no se rodó en Rusia sino en España
1966 Andrei Rubliov - Andrei Tarkovski (181 m) el maestro ruso se consagró con este clásico
1972 El padrino - Francis Ford Coppola (171 m)
1974 El padrino II - Francis Ford Coppola (192 m)
1914 Cabiria - Giovanne Pastroni (247 m) sólo 4 horas
1916 Intolerancia - D.W. Griffith (168 m) una obra maestra, no le sobra ni un segundo
1923 Avaricia - Erich Von Stroheim (originalmente 480 m -8 horas-, disponibles 239-138 m)
1927 Napoleón - Abel Gance (333 m) visualmente audaz e innovadora, colosal pero discutible biografía
1939 Lo que el viento se llevó - Victor Fleming (219 m) quizá es una película tanto de su productor, David O. Selznick, como de William Cameron Menzies, que realizó el storyboard
1959 Ben Hur - William Wyler (210 m) la carrera de cuádrigas sigue siendo espectacular
1961 El cid - Anthony Mann (179 m) rodada en España, una producción de Samuel Bronston
1962 Lawrence de Arabia - David Lean (231 m) espectacular biografía
1963 Cleopatra - Joseph L. Mankievick (239 m)
1963 América, América - Elia Kazan (170 m) Kazan fue un delator pero es una gran película
1965 Sonrisas y lágrimas - Robert Wise (168 m) un musical épico
1965 Doctor Zhivago - David Lean (190 m) muy romántica, aunque no se rodó en Rusia sino en España
1966 Andrei Rubliov - Andrei Tarkovski (181 m) el maestro ruso se consagró con este clásico
1972 El padrino - Francis Ford Coppola (171 m)
1974 El padrino II - Francis Ford Coppola (192 m)
1974 Celine y Julian van en barco - Jacques Rivette (193 m) de lo más renombrado de su director
1976 Novecento - Bernardo Bertolucci (319 m) son más de cinco horas pero es una obra maestra
1978 Siberiada - Andrei M. Konchalovski (280 m) tiene fama de clásico del cine ruso
1981 Reds/Rojos - Warren Beatty (190 m) ideológica y vitalista, bien llevada por el actor y director
1982 Fanny y Alexander - Ingmar Bergman (180 m) bastante autobiográfica
1982 Gandhi - Richard Attenborough (170 m) la biografía del profeta de la no-violencia
1984 Érase una vez en América - Sergio Leone (221 m) una película de mafiosos que aborda magistralmente el paso del tiempo
1991 La bella mentirosa - Jacques Rivette (240 m) sobre la creación artística, con grandes interpretaciones
1995 La mirada de Ulises - Theo Angelopoulos (174 m) un viaje fascinante
1999 Magnolia - Paul Thomas Anderson (188 m.) una obra maestra, otras del autor son magníficas
1999 La delgada línea roja - Terrence Malick (170 m) una obra maestra sobre la guerra y la vida
2001 El señor de los anillos: La comunidad del anillo - Peter Jackson (170 m) el inicio de la trilogía
2002 Las dos torres - Peter Jackson (170 m) continuación de la trilogía
1976 Novecento - Bernardo Bertolucci (319 m) son más de cinco horas pero es una obra maestra
1978 Siberiada - Andrei M. Konchalovski (280 m) tiene fama de clásico del cine ruso
1981 Reds/Rojos - Warren Beatty (190 m) ideológica y vitalista, bien llevada por el actor y director
1982 Fanny y Alexander - Ingmar Bergman (180 m) bastante autobiográfica
1982 Gandhi - Richard Attenborough (170 m) la biografía del profeta de la no-violencia
1984 Érase una vez en América - Sergio Leone (221 m) una película de mafiosos que aborda magistralmente el paso del tiempo
1991 La bella mentirosa - Jacques Rivette (240 m) sobre la creación artística, con grandes interpretaciones
1995 La mirada de Ulises - Theo Angelopoulos (174 m) un viaje fascinante
1999 Magnolia - Paul Thomas Anderson (188 m.) una obra maestra, otras del autor son magníficas
1999 La delgada línea roja - Terrence Malick (170 m) una obra maestra sobre la guerra y la vida
2001 El señor de los anillos: La comunidad del anillo - Peter Jackson (170 m) el inicio de la trilogía
2002 Las dos torres - Peter Jackson (170 m) continuación de la trilogía
2002 The fashionistas - John Stagliano (280 m) probablemente el film sexual más largo jamás rodado, se suele encontrar en 2 partes, del tirón no me lo imagino.
2003 El retorno del rey - Peter Jackson (210 m) el final de la trilogía
2003 El retorno del rey - Peter Jackson (210 m) el final de la trilogía
2010 Misterios de Lisboa, Raúl Ruiz (272 m) la versión televisiva por lo visto (es un decir) dura 6 horas.
-
-
24/8/11
Los asesinos de la luna de miel (1970) Leonard Kastle + Profundo carmesí (1996) Arturo Ripstein
Un programa doble, criminal y basado en los mismos hechos reales.
>
Los asesinos de la luna de miel (1970) Leonard Kastle.
Esta película singular fue destinada en su estreno norteamericano a los rincones de la exploitation, mientras en Europa se cimentó su fama de obra de culto con elogios increíbles de Truffaut y Antonioni. Ni tanto ni tan poco, este film basado en hechos reales (como se advierte al comenzar la proyección) empieza siendo algo anodino y moroso y está lejos de ser una obra maestra, aunque su aureola mítica en algunos círculos cinéfilos es considerable, sobre todo gracias a la inmensa presencia de su actriz principal, todo un icono cinéfilo. Como curiosidad decir que empezó a dirigirla un joven Martin Scorsese pero el productor lo despidió y decidió que Kastle, guionista del film, abordara el proyecto aunque provenía del mundo de la ópera... y escogió música de Mahler para éste, su único film.
+
Profundo carmesí (1996) Arturo Ripstein
La versión del director mexicano no puede considerarse un mero remake del film de culto, pues lleva no sólo a su terreno geográfico la historia sino que la dota de su idiosincrasia personal. La mezcla de sordidez, humor negro, extraña ternura y una dirección cuidada y sofisticada acaban por crear un conjunto sólido que elevó, merecidamente, el prestigio del ya veterano realizador. Por una vez (bueno, hay más ejemplos) la versión es superior al original.
-
>
Los asesinos de la luna de miel (1970) Leonard Kastle.
Esta película singular fue destinada en su estreno norteamericano a los rincones de la exploitation, mientras en Europa se cimentó su fama de obra de culto con elogios increíbles de Truffaut y Antonioni. Ni tanto ni tan poco, este film basado en hechos reales (como se advierte al comenzar la proyección) empieza siendo algo anodino y moroso y está lejos de ser una obra maestra, aunque su aureola mítica en algunos círculos cinéfilos es considerable, sobre todo gracias a la inmensa presencia de su actriz principal, todo un icono cinéfilo. Como curiosidad decir que empezó a dirigirla un joven Martin Scorsese pero el productor lo despidió y decidió que Kastle, guionista del film, abordara el proyecto aunque provenía del mundo de la ópera... y escogió música de Mahler para éste, su único film.
+
Profundo carmesí (1996) Arturo Ripstein
La versión del director mexicano no puede considerarse un mero remake del film de culto, pues lleva no sólo a su terreno geográfico la historia sino que la dota de su idiosincrasia personal. La mezcla de sordidez, humor negro, extraña ternura y una dirección cuidada y sofisticada acaban por crear un conjunto sólido que elevó, merecidamente, el prestigio del ya veterano realizador. Por una vez (bueno, hay más ejemplos) la versión es superior al original.
-
20/8/11
Vincent Price, sangriento festín interpretativo en "Matar o no matar, éste es el problema" (1973) Douglas Hickox
Matar o no matar, éste es el problema (1973) Douglas Hickox
Un gran ejemplo de "one man show" en el que Vincent Price da todo un recital de versatilidad interpretativa, aunque siempre girando alrededor de la obra teatral de Shakespeare. El resultado es un clásico del fantástico británico, en el que el teatro está vivo y se vuelve tan aterrador como sangriento, y la crítica no se lleva la mejor parte... Ya lo anuncia su título original: "Theatre of blood".
>
-
Un gran ejemplo de "one man show" en el que Vincent Price da todo un recital de versatilidad interpretativa, aunque siempre girando alrededor de la obra teatral de Shakespeare. El resultado es un clásico del fantástico británico, en el que el teatro está vivo y se vuelve tan aterrador como sangriento, y la crítica no se lleva la mejor parte... Ya lo anuncia su título original: "Theatre of blood".
>
19/8/11
Max Linder: Siete años de mala suerte (1921) + Los tres mosqueteros (1922)
Programa doble
Max Linder
>
Siete años de mala suerte (1921) Max Linder
El francés Max Linder fue uno de los cómicos más exitosos e importantes del cine mudo. Charles Chaplin lo admiraba, pero con el tiempo ha caído en un olvido bastante inexplicable... En este film, Linder también se hace cargo de la dirección y muestra un repertorio notable de situaciones de lo más embarazosas para el caballero, tantas veces en apuros, que fue su especialidad. A redescubrir.
+
Los tres mosqueteros (1922) Max Linder
Las andanzas, venturas y desventuras de tan celebrados espadachines, son el punto de partida de una amable comedia que no olvida al popular bravucón Douglas Fairbanks de la época, que poco después destacaría en "El ladrón de Bagdad".
>
-
Max Linder
Max Linder
>
Siete años de mala suerte (1921) Max Linder
El francés Max Linder fue uno de los cómicos más exitosos e importantes del cine mudo. Charles Chaplin lo admiraba, pero con el tiempo ha caído en un olvido bastante inexplicable... En este film, Linder también se hace cargo de la dirección y muestra un repertorio notable de situaciones de lo más embarazosas para el caballero, tantas veces en apuros, que fue su especialidad. A redescubrir.
+
Los tres mosqueteros (1922) Max Linder
Las andanzas, venturas y desventuras de tan celebrados espadachines, son el punto de partida de una amable comedia que no olvida al popular bravucón Douglas Fairbanks de la época, que poco después destacaría en "El ladrón de Bagdad".
>
Max Linder
Suscribirse a:
Entradas (Atom)